L’ARTE TRA NATURA E SPIRITO
"Viviamo nell’oscurità, facciamo quello che possiamo. Il resto è la follia dell’arte" (Henry James)

In Vocabolario estetico R.Caillois scrive: “Da un seme nascono una pianta e i suoi fiori: non si è abituati a riconoscere in questo miracolo l’azione di un’arte superiore a quella che si osserva all’estremo opposto dei modi della creazione: nell’oggetto costruito da una macchina. Nondimeno, il risultato di entrambi i procedimenti è egualmente capace di suscitare ammirazione. Ora, li si rifiuta tutti e due e non si vuole applicare loro – se non per metafora e con una lode che si giudica eccessiva – il nome di opere d’arte, gelosamente riservato ad altri esemplari di bellezza. Perché questi procedimenti non sono giudicati sufficientemente degni?(…)La loro perfezione non persuade per un solo aspetto: non ci si vede l’azione dell’arte. Questa constatazione, così banale da osare appena formularla, conduce subito ad una verità inattesa: non sono, o non sono soltanto la bellezza e la perfezione a costituire un’opera d’arte. (…) Questo perché l’arte non sta tutta nel risultato raggiunto o perseguito, ma sta principalmente nei percorsi che segue per arrivare al suo scopo clamoroso”
La bellezza dell’arte è diversa dalla perfezione della natura e della scienza perché è una avventura della libertà e della fantasia e non della reduplicazione dell’identico perfetto. L’artista sa che non può rivaleggiare con la natura, pur misurandosi con essa. L’arte rifugge la vita e, al tempo stesso, entra in concorrenza con essa. L’artista crea la realtà senza poter accedere al modello, crea miracoli imperfetti, che però gli sopravvivono. Il dominio dell’arte, dice sempre R.Caillois, è quello dell’ambizione dell’abilità umana, che si da liberamente delle regole per poterle superare. L’artista “impone alla sua impresa resistenze e ostacoli che ne garantiscono il valore con l’affanno che prende a superarli” . L’arte, rispetto alla natura, è la creazione di una realtà altra rispetto alla natura attraverso il rigido imporsi di un limite, di una regola.

L'arte contemporanea ha inferto un duro colpo al paradigma classico del kalon-kagathon, dissolvendo i canoni di bellezza e di misura sostenuti dal pensiero mimetico della corrispondenza fra macrocosmo e microcosmo . L'immediato legame tra la creazione e il creatore era un sentimento condiviso anche dal mondo biblico. Il libro della Sapienza dichiara che "dalla bellezza delle creature si conosce l'autore" (13,5). Paolo nella Lettera ai Romani fa eco: "Dalla creazione del mondo in poi, le sue perfezioni invisibili possono essere contemplate con l'intelletto nelle opere da Lui compiute" (1,20). S.Agostino, con sfumatura più psicologica, nelle Confessioni recita: "Tardi ti ho amato, o bellezza tanto antica e tanto nuova, tardi ti ho amato! Tu eri dentro di me ed io fuori" (X, 27). Il concetto stesso di bellezza, centrale in arte, subisce uno sbandamento totale perchè il bello, come sostiene Wassily Kandinsky, "nasce dalla necessità interiore" . In questo trapasso di paradigma si può ancora parlare di valore sacramentale dell’iconografia?
Innanzitutto bisogna caratterizzare questo svolta cruciale. Cos'è successo nell'arte e nell'iconografia moderna? Qualcuno sostiene che si è verificata una catastrofe, che ha reso il mondo sordido alla verità e al bene. Hans Urs von Balthasar nella sua celebre opera di estetica teologica Herrlichkheit, esprime un giudizio severo sulla nostra epoca: "In un mondo senza bellezza - anche se gli uomini non riescono a fare a meno di questa parola e l'hanno continuamente sulle labbra, equivocandone il senso -, in un mondo che non ne è forse privo, ma che non è in grado di vederla, di fare i conti con essa, anche il bene ha perduto la sua forza d'attrazione, l'evidenza del suo dover-essere-adempiuto; e l'uomo resta perplesso di fronte ad esso e si chiede perché non deve piuttosto preferire il male" . In aperto contrasto con questa linea dura c'è una diversa lettura dell'arte moderna, che sebbene mantenga un carattere di ambiguità, tuttavia è testimone di un tempo assetato di Assoluto .

"Ogni opera d'arte, sostiene Kandinsky, è figlia del suo tempo, e spesso è madre dei nostri sentimenti"; ebbene l'arte moderna è figlia della crisi d'orizzonte e madre del nostro disorientamento. La crisi è lo scuotimento della rasserenante centralità di un sapere rivelato, sconcerto di fronte alla frammentazione del mondo e ad una verità impronunciabile a cui il linguaggio offre sempre nuove immagini per abitare l'enigma labirintico della realtà. Tale crisi affonda le sue radici nella modernità, inaugurata, secondo Hans Blumenberg da Nicola Cusano (1410-1464), che considerava l'uomo di fronte alla verità "sicut canis venaticus in vestigiis" . Non si nega la verità, semplicemente si segnala la sua inaccessibilità finché siamo nella condizione della finitezza. Noi siamo da lei illuminati, ma non possiamo presumere di catturarla. Siamo come su una nave in mare aperto: non è scontato il naufragio, ma neppure la certezza dell'approdo sicuro. E' la verità labirintica dell'andirivieni attorno al centro senza poterlo mai abitare stabilmente.
Il linguaggio artistico non poteva estraniarsi da tale dissoluzione. L'indicibilità del vero, la frantumazione del significato ha prodotto un'enfatizzazione del significante, con una insistenza dell'arte sull'aspetto rappresentativo, sul significante, sull'analisi formale e sintattica. D.Eccher ha felicemente sottolineto questa deriva: "La perdita della referenzialità esterna ha prodotto la notte delle infinite stelle", dove non c'è una verità centrale ma la consapevolezza di un'assenza. L'opera d'arte si dissolve nel suo paradigma di canone e mostra le rughe, le viscere, le cicatrici, i miasmi. L'accanirsi degli artisti nei moduli materici potrebbe testimoniare l'assenza di una trascendenza . L'autoreferenzialità, ovvero la concentrazione dell'opera su se stessa, sul significante anziché sul significato, potrebbe affrettare gli esiti di una negazione della trascendenza, se nella violazione di ogni assialità centrale non fosse coinvolta la stessa etica dell'assenza di Dio. Se si vuole parlare di etica nell'opera d'arte, la si deve spogliare essa stessa da ogni contenuto morale per attivare il processo simbolico dello smembramento dell’ovvietà, del tutto simile allo smembramento rituale della vittima sacrificale. Smarrito il trascendente forte si apre il mondo delle possibilità infinite, messe in scena dalla violazione simbolica dell’opera d’arte. Così l’arte non è solo figlia del suo tempo, ma è anche, sempre nella versione di Kandinsky, madre del suo futuro. L'arte assume ogni frammento del mondo per violarlo nella sua semanticità comune e aprire un mondo nuovo. Essa crea un varco, è un lampo nel pratico inerte del quotidiano, è stupore lacerante, è un’arma che riesce a sconfiggere la volgarità contemplativa dell’uomo. L’arte paventa un’altra economia, è estasi, è rito. Come il rito è pratica ed estasi. "L'arte è un aspetto della ricerca della grazia da parte dell'uomo: la sua estasi a volte, quando in parte riesce, la sua rabbia e agonia, quando a volte fallisce" . La figura produce una "correzione di rotta" nel rapporto dell'uomo con la realtà attraverso un duplice movimento: da una parte con lo scompenso tra la propria immagine e quella esterna ad essa, dall'altra con l'integrazione che modifica la percezione del mondo . Il linguaggio iconografico opera in modo iniziatico come i "riti di passaggio" : dall'inerzia iniziale approda ad una serenità della comunicazione passando attraverso una turbolenza, che rompe le aspettative e introduce un elemento allarmante. Bonito Oliva afferma: "La figura serve a produrre un cuneo, un varco, tra la serenità della comunicazione sociale e la turbolenza del gesto artistico, in maniera da favorire un'apparizione che trovi ammirazione e non incomprensione o paura" . L'arte iconografica appoggia una pedagogia non lineare di oscillazioni traumatiche e serene. Permette di accogliere il nuovo senza timore attraverso il travestimento del bello; essa corregge la vista corta e introduce una "guardata curva" , non più frontale ma penetrante e sbilanciata sulla differenza. L'arte è la pratica dell'incurvamento della vista verso l'orizzonte fuori prospettiva. In essa si attua "il gioco linguistico" wittgensteiano della pratica della verità come dialogo di molteplici percorsi. L’arte perciò introduce sempre la bellezza, che come dice Leon Battista Alberti, è una forma di difesa dall’inerzia del quotidiano. Essa produce un trasalimento iniziatico con le tre tipiche caratteristiche turneriane, separazione, liminalità, riaggregazione, a cui corrisponde inerzia, turbolenza e serenità . Ovviamente il nuovo sortito dalla possibilità di affondo o di aggiramento dell’arte non è il definitivo, per questo non lo si deve facilmente far coincidere coll'Assoluto, tuttavia nel processo simbolico si attiva l'esperienza dell'assoluto in questa asintotica apertura alle possibilità, insaturabili dall'uomo ma imploranti un Dio che venga a salvare.

Wassily Kandinsky nella sua opera profetica del 1912 aveva preannunciato lo spirituale nell’arte. Egli sostiene che l’anima dell’arte è il che cosa non il come. Il che cosa è il pane spirituale, che solo l’arte può esprimere nitidamente coi mezzi che essa sola possiede . Chi approfondisce i segreti dell’arte collabora alla costruzione della piramide spirituale che arriverà fino al cielo. Il prinicipio cardine dell’arte è quello della “necessità interiore” . Essa può esprimersi con qualsiasi forma. “Tutti i mezzi sono sacri se sono intimamente necessari altrimenti sono sbagliati” . L’arte è eternamente libera, fugge il dovere come il giorno la notte. La pittura oggi si è liberata anche dalla natura, dal figurativo. Oggi è tempo di transizione perché l’oggettività dell’arte tenta di svincolarsi dalle forme storiche .
“In principio era il caos” significa che il mondo soggiace alla trasformazione, che ogni ordine stabilito è imperfetto, che il creato soggiace alla finitezza non solo come tragico limite da superare, ma anche come confine di libertà da abitare. L’arte incrementa la simbolizzazione del mondo come affacciarsi sulla differenza.
Nella violazione simbolica dell'arte c'è lo spazio per l'autentica esperienza religiosa cristiana, che deve guardarsi da ogni tentazione integrista di identificazione del Regno tra i tempi per mantenere la riserva escatologica. “La bellezza salverà il mondo” non già perché la si può identificare da qualche parte, ma perché si affaccia per subito scomparire e mettere l’uomo nell’inquietudine e nel desiderio di attingerla. “Il mysterium Dei, scrive S.Natoli, consente esperienze limite poiché in ogni chiusura libera costantemente uno scarto. La relazione Dio-uomo è istituita in questo gioco di reciproci spiazzamenti. Dio manda l’uomo innanzi a sé, ma non si fa mai ritrovare in quel luogo in cui l’uomo crede di poterlo raggiungere” . L'equivoco dello straordinario tentativo di Balthasar sta proprio qui. Egli sostiene che la forma della bellezza nel mondo è Cristo-Cristiano. "Il cristiano solo allora compie la sua missione - sempre e anche soprattutto oggi - quando diventa questa forma voluta e fondata da Cristo, nella quale l'esterno esprime e riflette un interno credibile al mondo, e l'interno viene dimostrato e giustificato nella sua verità attraverso ciò che è rappresentato, e viene così reso degno di essere amato nella sua bellezza sfavillante" . A parte che non si può identificare l'epafax di Cristo con la Chiesa, nella quale sussiste la pienezza di Cristo ma non pienamente e quindi vive l'ambiguità fra i tempi , bisogna accogliere anche la cifra centrale del la Rivelazione nel Vangelo della Croce. In Gesù si è rivelata la verità definitiva del Padre, ma è la verità del servo sofferente di Isaia, il quale "non ha apparenza, né bellezza per attirare i nostri sguardi" (Is 53,2). La sua forma non è così bella e coerente con la sua verità interiore, anzi è una forma sfigurata, lacerata, esattamente come tante opere di pittura informale o della transavanguardia, che sembrano mettere in scena le brutture del mondo, lo spettacolo osceno e doppio della vita e in qualche modo smentire ogni paradigma di bellezza canonica. Allora il gioco tra esterno ed interno si fa più sottile e complesso: nell'ambiguità del mondo non ci sarà mai una forma che tradisce l'immutabile verità di Dio, vi sono delle tracce, che danno il presentimento della sua presenza. D'altra parte non sono stati i miracoli di Gesù a convertire i discepoli, ma l'ambiguità della Croce "scandalo per i Giudei, follia per i Gentili" (1Cor 1,18). La Croce è la violazione della sconfitta, è la simbolizzazione della violenza violata e aperta alla vittoria della Risurrezione. Il problema dell'esperienza religiosa diventa non tanto la possibilità di esibire positivamente una forma storica coerente con il mistero di Dio. Tale forma storica, incarnata da Gesù Cristo, è stata essa stessa sottoposta all'ambiguità della Croce. L'esperienza religiosa può essere mediata solo da quella forma che rinvia ad altro, esattamente come i linguaggi dell'arte e della liturgia, che nella violazione simbolica del mondo alludono ad una realtà altra.

L’arte non è sacra perché il soggetto raffigura una scena religiosa o perché il pittore è credente, l’arte è sempre sacra quando apre uno spazio alla differenza, quando non vuol strafare per esaurire l’indicibile, quando piuttosto opera un taglio, uno squarcio sulla realtà per aprirla al mistero. L’arte è sacra perché ha la capacità di costituire un “urto” (Stoss). Per approfondire questo punto decisivo ci vengono in soccorso due concetti analoghi: lo schock di Benjamin e lo Stoss di Heidegger. Schok è caratteristica del cinema e dell’arte dadaista ed è un proiettile lanciato contro lo spettatore per scuoterlo. Il cinema è fatto di proiettili, di proiezioni a cui lo spettatore è sottoposto come un pedone nel traffico. “Il cinema è la forma d’arte che corrisponde al pericolo sempre maggiore di perdere la vita, pericolo di cui i contemporanei sono costretti a tener conto” . Anche per Heidegger lo Stoss (urto) ha a che fare con la morte. L’uomo gettato nel mondo vive l’angoscia perché il mondo come tale non ha rimandi, è insignificante. L’angoscia è spaesamento come l’arte. L’opera d’arte non si lascia ricondurre ad un ordine di significati previsti, essa fonda un mondo perché mette tra parentesi il mondo ovvio. L’opera d’arte è esposizione del mondo, ovvero è il sistema di significati che essa inaugura, ed è produzione della terra, ovvero è la terra mostrata dall’opera come il fondo oscuro mai totalmente riproducibile in significati. L’opera d’arte produce un continuo spaesamento del mondo nella terra, non è mai tranquillizzante, bella nel senso della perfetta conciliazione con l’archetipo. “L’esser-opera dell’opera consiste nella tealizzazione della lotta (Stoss) fra Mondo e Terra” . E’ il dionisiaco che irrompe nell’apollineo.
La sacralità del significante consiste in quell’urto, quello schock, quello spaesamento che rende il nostro mondo estraneo con tutti i suoi significati codificati e ci apre ad un mondo possibile, ad un allargamento della coscienza, ad un ominizzazione più ampia. Al posto delle salde fondamenta epistemologiche degli arbitri teologico-metafisici, dobbiamo abituarci al gioco delle catene illimitate di diffrenziazioni delle strutture semiotiche.. Il quadro è prodotto dal pittore e da chi lo guarda. La Bibbia è scritta dall’autore sacro e da chi la legge (S.Gregorio). L’uomo prima di essere animale linguistico è homo ludens (J.Huizinga). “Il gioco è la fonte ultima del dis-dire” , quindi anche dello schok e dello Stoss.
“Quest’urto, come scrive Jean-Marie Schaeffer raccogliendo la lezione heideggeriana, è la rivelazione che l’opera è... L’opera d’arte è infatti sempre ‘disorientante’... L’Arte ci dà modo di accedere ad una ‘realtà’ che è altra, rivelandoci nello stesso tempo la ‘falsità’ della realtà quotidiana” . L’artista non è solo manipolatore, è piuttosto un forzato, che si trova spesso a dover accettare elementi indipendenti dalla concentrazione o dal suo controllo. “La vera opera d’arte, sostiene Kandinsky, nasce dall’artista in modo misterioso, enigmatico, mistico...L’artista è il sacerdote della bellezza” . L’opera d’arte è l’effetto di una combinazione di elementi non tutti manipolabili, non tutti promossi dall’artista e dalla sua fantasia creativa. A volte l’opera sortisce per uno stato di grazia non ben riconoscibile neppure dall’artista. “L’artista dunque non è il terminale di partenza, ma il terminale di transito di una figura che trova il proprio fondamento e la propria fondazione in un altrove ”.

Così, come sostiene autorevolmente J.-J. Wunenburger “Le immagini sembrano davvero sfuggire ad ogni determinazione unilaterale e dipendere in definitiva da un ‘tra-due’ che, pur nella sua evasività, pare comunque favorire un loro risoluto reinvestimento riflessivo. Fra le macerie delle nostre povere immagini composte da mano umana, sempre più balbettanti per il nostro non saperle guardare o ascoltare, possiamo dunque ancora sperare di riportare alla luce immagini non mimetiche, non fittizie, forse immagini ‘immaginali’” , appunto simboliche. L’arte persegue questo disegno della modernità superare il modello mimetico, della corrispondenza tra macrocosmo e microcosmo. La ruota di bicicletta su uno sgabello (1913) di Marcel Duchamp è il primo ready-made, che azzerò in un colpo tutta la storia dell’arte esercitando la creatività sull’oggetto quotidiano semplicemente de-contestualizzandolo. La mimesis, nell’archeologia del sapere tratteggiata da M.Foucault, ha dominato la scena culturale dell’occidente fino alle regole cartesiane, che hanno introdotto un diverso atteggiamento epistemologico di identità e differenza e hanno dispiegato una concezione indiziale di verità, mai pienamente raggiunta, sempre ostinatamente da ricercare. L’arte non è più imitazione del modello secondo canoni assoluti di bellezza, l’arte è l’ascolto dei sensi per aprire sentieri nel bosco, verso una verità che ha sempre da venire, che si concede al modo del nascondimento e che attiva l’irrequietezza di chi si percepisce nomade, mai a casa, sempre nella necessità di fare un passo avanti per non morire di verità (F.Nietzsche). L’arte è processo di creatività, è meccanismo metamorfizzante, è trasfigurazione nel senso di lasciarsi spiazzare e riorientare. Essa è soglia che nasconde e rivela, è un invisibile da svelare, è rivelazione dell’Altro. E’ questa percezione dell’altro all’origine, secondo Todorov, del sistema simbolico. Se la percezione dell’altro è debole dominerà il senso della presenza sull’assenza. L’altro che non può essere assimilato è la morte: ecco perché l’arte scarnifica come in F.Bacon, taglia come nell’opera di L.Fontana, brucia, marcisce, ammuffisce come in A.Burri. L’arte è tutta simbolica: mette insieme cioè realtà di diverso ordine per sconnetterli sistematicamente in un continuo succedersi di “equilibrio e lacerazione”. Si potrebbe forse dire che la pittura si colloca in quella fessura, in quella slabbratura dei bordi delle realtà simboliche configgenti. Tenta di mettere a tema lo stesso meccanismo della semiogenesi simbolica, capace di disseminare nuovi significati proprio perché il gap tra le due realtà, che il simbolo connette, è insaturabile e diventa quel silenzio, quel vuoto, quel grembo creativo in cui si genera la verità nomadica mai detta una volta per tutte. Il silenzio, metafora del vuoto e dell’assenza, è tentativo di abitare il non-essere che non si contrappone dialetticamente all’essere come negazione, come pessimismo esistenziale, ma come scarto simbolico sull’Altro che si sottrae nella sua indeducibilità e nel suo mistero che fa vacillare tra disperazione e soccorso. “La definizione del Bello è facile, diceva Valéry scrivendo di Mallarmé: è ciò che fa disperare. Ma bisogna benedire questa sorta di disperazione deludente, che vi illumina, e, come diceva il vecchio Orazio di Corbeille, che vi soccorre” . Gettare una “guardata curva” nell’apertura dell’aperto, che rende possibile le possibilità, non significa indugiare a questo livello altrimenti non vi sarebbe altra espressione che la tavola nera. Fare arte significa allora cercare e trovare dei varchi per dire l’indicibile, per procedere nel mondo dei significati rimanendo sulla soglia. Gli indugi di colore come fili sottili o come screpolature sulla tavola sono i varchi, sono le crepe, sono l’estremo tentativo del linguaggio di segnalare la tensione operata dall’Altro, dal Mistero. Il mistico sprofondarsi nell’assolutezza del tutto per non uccidere i sensi e per non produrre un encefalogramma piatto deve trovare una qualche forma simbolica.
L’arte si misura sempre coll’inesprimibile, col Mistero, col si deve tacere su ciò di cui non si può parlare, ma che pure esercita una pressione sulla coscienza fino a produrre uno scoppio parossistico nell’atto creativo. La pittura si fa astratta, emozionale, gestuale, materica con graffiti, tagli, incisioni. Diventa la pratica di “un’ontologia della carne” alla Merleau-Ponty, ove si intrecciano senziente e sensibile, corpo ed occhio. Il corpo riveste una funzione di chiasmo e di intreccio; lo sguardo è esso stesso incorporazione del vedente al visibile, genesi delle cose nel corpo. La pittura può restituire all’uomo questo sguardo, così come dice P.Klee citando Césanne: “il colore è il luogo ove il nostro cervello e l’universo si riuniscono”. Davanti ad un dipinto non mi trovo di fronte ad una tavola che rappresenta il mondo, ma avviene una presentificazione carnale dell’invisibile in una maniera assai simile alla sacramentalità religiosa del rito o dell’icona orientale.
L’arte nasce dall’incontro con l’altro. “Ogni estetica, ogni discorso critico e ermeneutico, è un tentativo di far luce sul paradosso, sull’opacità di quell’incontro e sui suoi momenti di grazia” . L’arte nasce dall’apprensione tra paura e percezione dell’altro. La modulazione tra i due è la fonte dell’arte, la quale magicamente incanta e contemporaneamente estanea. Le arti “rendono tangibili l’instabilità non mitigata e perpetuamente esiliata, lo straniamento della nostra condizione” . L’arte rende familiare l’esilio e ci estranea da casa nostra (Lacoste). Insomma l’arte è l’esercizio della libertà arrischiata di fronte all’altro, alla nostra morte .
In ogni atto artistico si scorge il desiderio di un salto assoluto, come una contro creazione. L’arte nasce da una rivalità. “ La fonte dell’arte è una rabbia amorosa. Il creatore umano s’infuria perché viene dopo, perché rimane per sempre secondo, dopo il mistero originario e originante della formazione della forma” . E’ sorprendente come il luogo comune del Rinascimento per cui l’artista è come “altro Dio”, sia perdurato. Picasso diceva: “Dio in verità è soltanto un altro artista”. Matisse, finita la cappella del Rosario di Vence, affermò: “L’ho fatta per me stesso”. “Ma lei mi aveva detto che l’aveva fatto per Dio”, obiettò suor Jacques-Marie. “Sì, ma io sono Dio”, concluse Matisse. Proprio come il Dio della Creazione, l’artista mentre crea mostra la sua infinita indifferenza verso il mondo. In Ritratto dell’artista giovane James Joyce scrive: “L’artista come il Dio della creazione, rimane dentro o dietro o oltre o sopra la sua opera artigianale, invisibile, raffinato al punto di starsene fuori dell’esistenza, indifferente, intento a tagliarsi le unghie”. Proprio così l’arte allude a Dio perché ne condivide l’amore per la forma, il rischio per l’alterità in quell’indifferenza ludica colma d’attenzione sebbene apparentemente distratta come quando ci si taglia le unghie. Questa sua grandezza non diventa però tracotanza perché sperimenta che viene sempre dopo la creazione. Quell’attimo dopo è un vestigio via via rinnovato del momento della creazione originale, mai totalmente accessibile. Nell’arte si fa la creazione. La creazione non è fuori come un oggetto. Nell’autoreferenzialità dell’arte si fa esperienza di creazione, ci si sporge sull’alterità.